为什么他们画的鸟兽鱼都爱翻白眼
天启六年，朱耷出生。
崇祯十七年，明亡，朱耷十九岁。
作为明宗室子弟的安稳生活就此被掐断，之后再在历史长河中频繁被提及的形象便是“八大山人”了——那位亦哭亦笑、癫狂抑郁的天才画家。
八大山人个山小像（黄安平绘）
八大山人纪念馆藏
我们常说“国家不幸诗家幸”，这句话放在画家身上也是适用的。
如果朱耷还是按照祖先铺的老路走，那很有可能于艺术成就上与其他文人画家无异，根本无法达到后来独创一派的高度。
某种程度来说，这条残忍的规律在中国陶瓷史也同样灵验。盛世当然能造就最雍容华贵的瓷器，但乱世却能带来一批性灵独特的器物。
今天我们就从“瓷画同源”的视角出发，来看看这批明末清初（转变期）的民窑瓷器，或许会有更深刻的理解。
当时局的不安弥漫到社会各个阶级，匠人同样可以跟画家一样感知到这份脆弱、敏感，个人的情绪自然就流露在小小一方画片上。
我们先拿几件明早期的瓷器和画作对照着看，会发现它们都充盈着一种稳健的安全感，帝国处在物质丰饶的太平时代，创作者和匠人们一并拥有了这份优越与自信。
明永乐青花凤凰纹三系茶壶
台北故宫藏
明边文进三友百禽图（局部）
台北故宫藏
再来到明末，花鸟线条的走势都带着下坠的无力感，笔触之间充斥着脆弱、孤寂的情绪。
明崇祯青花花鸟纹罐
大英博物馆藏
这种描绘的思路非常心有灵犀地跟朱耷撞上了，他曾经也画过很多像这样单足而立、低头弓背的鸟，简约凝重的笔墨带着不愿多说的孤苦与空寂。
朱耷《杨柳浴禽图轴》（局部）
故宫博物院藏
为什么会和朱耷相似呢？可能你会疑惑，明末清初的遗民画家如此之多，那为什么每次分析转变期纹饰和文人画之关系时，被提及最多的名字还是“八大山人”。
主要原因可能有二：
一是八大山人的生活路径给这种「相似」提供了可能性。
他出生在南昌，明亡以后虽具体行踪不明，但可确定其依旧在南昌一带游走生活。相较于其他画家，他离景德镇更近，能和瓷器产生的连接度更高。
二是八大山人的画在当时就具有商品属性，他需要靠卖画为生，所以如同白居易写诗，老妪能解，朱耷也需要画大家都看得懂的画。
所以与其他遗民画家比较，你会发现他的画自带一种天真。
薛永年就推断过，朱耷的这份独一无二可能就是吸取了民间瓷绘的创作风格，导致他的艺术形象，皆以神写形，独特动人，让人过目不忘。
朱耷猫石图卷（局部）
故宫博物院藏
左图：八大山人桐鹤图轴
八大山人纪念馆藏
右图：八大山人《鸟与菊》
年10月苏富比
鹤和小鸟的表情都值得仔细研究，朱耷仿佛采用了“拟人”的思路，把人的表情移植到它们身上，让鹤沉思，让鸟稚气。
到底相似在哪里呢？让我们来看看当时的瓷器纹饰和朱耷的画到底相似在何处？
首先相似在鱼、鸟等动物的神情上：
朱耷大概从中年时期开始，绘鱼、鸟、动物之时，便出现了后世所熟知的鲜明风格——比如眼睛多呈方形，神情多以白眼示人。
朱耷《湖石双鸟图轴》（局部）
上海博物馆藏
这种不同于传统审美的夸张表情在当时的瓷器纹饰上也可以捕捉到。
明崇祯青花鱼纹罐
大英博物馆藏
左：清顺治青花釉里红鱼纹盘
台北故宫藏
右：清顺治青花釉里红鱼藻纹盘
南京博物院藏
明末/清初青花荷塘鸳鸯图瓶
年3月纽约佳士得，成交价16,美元
还有下图鹰的神情也很相似，
都带着一种孤傲和惊警。
明末清初青花鹰兽纹炉
年6月香港佳士得，成交价,港币
朱耷《双鹰图纸本轴》（局部）
八大山人纪念馆藏
其次相似在造型、线条的变形和简约上：
八大山人越到晚年，运笔就愈加急劲、惜墨，能一笔绘成，绝不再用二笔。
高居翰就曾评价过“”。
所以他笔下很多造型到最后都具有一种半符号化的倾向，一种有语言功能的符号。
左：朱耷《荷石水鸟图轴》（局部）
故宫博物院藏
右：朱耷《湖石双鸟图轴》（局部）
上海博物馆藏
我们在转变期的一些瓷器画片上也找到了这种简约化的处理。虽然你可以将这种现象归咎于匠人的画技不精、制瓷原料的匮乏。
但就是这么神奇，一位接受过完整书画训练、出身世家的天才画家，在经历过国破家亡、横流乱世后，在美的表达上他和来自社会最底层的匠人们产生了连接和沟通。
明崇祯青花花鸟纹盘
大英博物馆藏
明天启青花骏马图碗
大英博物馆藏
同样还相似在构图的疏简上：
朱耷的构图特点，一在于会尽可能地利用空白，经常画上只画一鱼一鸟、一花一石；二在于会强化“一大一小、一纵一横、一长一短”的对比。
朱耷传綮写生册
台北故宫藏
当然这也不完全是朱耷个人的发明，明末清初的其他画家在构图上也有这种倾向，比如徐渭、弘仁。
同时代的制瓷匠人们很及时地察觉到了这点“时髦”，在纹饰绘制的构图设计上习得了这份审美，器物的文人气质也随之增强。
明末/清初青花花卉纹盖罐一组四件
年9月伦敦佳士得，成交价10,英镑
清雍正青花枯树栖鸟图梅瓶
故宫博物院藏
相似了，然后呢？历来关于到底是朱耷受瓷绘启发，还是匠人借鉴了朱耷的争论就没有停止过。
其实我觉得没有必要在这个问题纠结谁前谁后，怎么样都不会影响这种「相似」现象背后的价值。
于艺术史上来看，这种高度的相似性是「瓷画同源」的又一有力佐证。
于思想史上来看，无论是画作还是瓷器，创作者在作品中都融入了个人对时局的感知。要知道在当时他们的「作品」是商品属性大于艺术属性，却照旧有市场愿意为他们的不安和破碎感买单。这何尝不是大众自我意识的启蒙。
据说朱耷在明亡后曾在门上书一哑字，从此以后便不和人说话。我以前读到此处，就觉心碎不已。他明明在画作上饱含情绪，有那么多想说的、要说的。但到了现实生活里却不能说，也无人可说。
而今看到与他同时代的瓷器画片，当时的心碎也算是得到了一点慰藉，“同是天涯沦落人”，在那个年代还是有一大批人跟他遥遥相望，心意相通。
值得一提的是实现“心意相通”的前提还要归功于“分水技法”的出现。
“分水”其实就是在青料里兑入更多的水，匠人们在勾好的轮廓线内用含水量较高的青料进行填色。含水量的不同也会导致青料呈现不同深浅的色阶，就如同国画中的“墨分五色”。
左：明天启青花山水纹盘
大英博物馆藏
右：明天启青花四骏图盘
BERWALDORIENTALART藏
可以说正是“分水技法”
给这种「相似」提供了技术支持
据说分水技法的出现是因为当时受时局影响，青料的供应已严重不足，匠人们只能在青料里兑更多的水来完成生产。
没想到却是这一无奈之举，为青花瓷和文人画的连接提供了契机。
所以你看每当大时代无情地滑向V字形的深底，真正托住底还是要靠人类对美留存的那点执念。
我们在千年以后回望这些物质匮乏、山河破碎的深底，可以第一眼注意到那些在谷底闪烁着的明珠。画作、瓷器都是像朱耷一样的天真之人，似鲛人般用泪点结出的明珠。
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